La tête de Shakespeare (I)

 

Le 19 novembre 1769, James Cook jeta l'ancre de l'HMS Endeavour dans une baie de Nouvelle-Zélande pour observer le transit de Mercure devant le Soleil. Un ilot proche lui rappela le visage de Shakespeare et il le nomma Shakespeare Head.

On a beau lire, il n’y a que Shakespeare. Il est le monde des mots humains (tout le reste n’est que de la littérature). Il est la plus formidable explosion de vie idéale qui soit sortie d’une tête pensante (Albert Thibaudet), mais une tête dont on ne connaît pas le visage.

[Pour le portrait "authentique" dévoilé le 9 mars 2009 à Londres, et qui représente sir Thomas Overbury - ce que tout le monde sait - voir ici. Cette "découverte", répandue par toute la presse, est un épisode de la guerre que se livrent stratfordiens et oxfordiens, rallumée cette fois par la Shakespeare Birthplace Trust]

C’était en début d’été, sur la rive gauche de la Seine. La blonde libraire encra son tampon, leva son bras ensoleillé, frappa d’un sourire la page ouverte et imprima, avec le sceau « shakespeare and company », les traits indistincts, estompés et  au reste inaccessibles du Barde sur le livre attendu – évidemment - ici : les Complete Works en un volume paperback – 2485 pages sur papier bible – éditée chez Macmillan par la Royal Shakespeare Company d’après le First Folio de 1623 (Alexander Macmillan avait déjà offert au monde le Globe Shakespeare de 1864, un volume parti sur les océans et répandu jusque dans les coins les plus reculés de la planète). Cette image de Shakespeare, ainsi que deux autres reproduites sur les pages suivantes, comme les quelques dizaines de la National Portrait Gallery, et les centaines de gravures recensées partagent l’étrange particularité de ne pas restituer la tête de Shakespeare. Ce n’est pas lui. Les deux représentations données pour les plus certaines le sont encore moins que les autres. Place aux mystères.



« Le mystère qui entoure la vie et l’œuvre de Sh. s’étend aussi à l’ensemble de ses portraits… Un essaim de portraits qui peuvent se classer comme suit : 1/ Les véritables portraits de personnes qui ne sont pas Shakespeare mais qui ne diffèrent pas des conceptions variées de sa personne. 2/Les portraits commémoratifs souvent basés sur l’un ou l’autre des originaux acceptés, que ces originaux soient dignes ou non d’acceptation. 3/ Les portraits de personnes connues ou inconnues qui ont été frauduleusement maquillés pour ressembler à Shakespeare [tout inconnue que restait son apparence]. 4/ Des faux fabriqués pour abuser le public avec ou non une raison commerciale. Il est curieux que les fraudes les plus grossières et les plus démontrables se soient trouvées parmi celles qui ont été de tous temps et aujourd’hui encore acceptées avec le plus d’empressement et les plus ardemment soutenues » (Encylopedia Brittanica, 1911 : depuis un siècle l’énigme s’est nourrie d’égarement et de discorde, on s’est traité d’anthropophage, de vaurien naufragé, de cerveau réduit à la cire des oreilles – voir le shakespearean insulter). L’auteur de l’article arrivait à la conclusion que « deux doivent être acceptés sans se poser la moindre question de ressemblance authentique : le buste du Monument de la Holy Trinity Church de Stratford-upon-Avon et le cuivre gravé par Martin Droeshout pour le First Folio. Même si leur divergence sur des points essentiels à été la porte ouverte à toutes les controverses. » Il propose de les prendre comme critères pour la détermination des autres. Parce qu’il fallait bien partir de quelque chose : pour tous les deux cette ressemblance est attestée dans le First Folio publié sous le contrôle de ses amis comédiens John Heminge et Henry Condell.  Le monument y est mentionné dans l’hommage du poète Leonard Digges au Maître décédé (And Time dissolves thy Stratford Monument…). Et la gravure de Droeshout, placée en frontispice est authentifiée par Ben Jonson – concurrent de Shakespeare et auteur de Masques littéraires - avec une ironie indéchiffrée.  Voici, pour commencer, l’un et l’autre : 





La première tête, celle de l’église paroissiale de Stratford, serait donc apparue entre la mort de Shakespeare en 1616 et le First Folio de 1623. Avec ses yeux globuleux (goggles), elle ne revient pas à ceux qui la décrivent : un charcutier plein de suffisance, un bon vivant empâté, un jovial hallebardier, il a l’air d’un homme qui croque une pomme acide, il apparaît, au premier coup d’œil, stupide. Et au second, il échoue à éclairer l’entendement commun… Il est lourd, il n’a pas l’air très intellectuel, le buste ne nous touche guère. Il laisse apparaître, par-dessus tout, une certaine « bonhommie » (en français). Au mieux, on le suppose en train de créer Falstaff. Mrs. Stopes (Charlotte Carmichael Stopes) qui travailla tant sur la famille Shakespeare fut encore plus désappointée par cette révélation du poète que par les lignes crues du Droeshout. Mais l’histoire n’est pas là. Le Monument semble avoir été commandé par sa femme Ann et son gendre le Dr Hall à un Garratt Janssen / Gerard Johnson, un tomb-maker de Londres, comment n’auraient-ils pas vérifié la couleur de ses yeux noisette, de ses cheveux d’un brun chaud, de sa barbe plus claire et l’incarnation colorée de sa mine familière ? Il fut placé au-dessus de la tombe, avec une inscription qui compare le disparu à Nestor pour le jugement, à Socrate pour le génie et à Ovide pour l’art (qu’il soit comparé à Nestor signifie, pour le dire, que sa vie en famille, avec femme et enfants était heureuse et calme).

Cependant, en juillet 1634, Sir William Dugdale, chargé du relevé exact des mémoriaux des églises d’Angleterre, préparait son chef-d’œuvre, Antiquities of Warwickshire, quand il nota dans ses carnets une esquisse du Monument de Stratford (il était un familier de la famille Shakespeare) et la donna à graver pour son classement paru en 1653. Son Monument, buste compris, est absolument différent de l’effigie telle qu’elle apparaît aujourd’hui. Voilà un vieil homme chétif et malingre, avec une face sévère, hâve, austère, moustache tombante, qui tient un coussin contre le bas de son ventre sans aucune raison sinon celle de douleurs abdominales (M.H. Spielmann, Shakespeare’s portraiture, 1924). Il ressemble à Cervantès, mort le même jour que le Barde, mais dans un autre calendrier. Replet ou cacochyme, ce buste contradictoire vaut son pesant de sucre pour les anti-stratfordiens, ceux qui veulent attribuer la paternité des œuvres – en dernier lieu – à Edouard de Vere, dix-septième comte d’Oxford. A leurs yeux, le Monument, qui montre aujourd’hui un homme tenant une plume et un papier posé sur un coussin, est une grossière altération. Elle fait partie de la conspiration visant à duper les gens et leur faire croire que le nigaud illettré de Stratford a réellement écrit les œuvres de William Shakespeare. Ils affirment que le coussin était à l’origine un sac de laine, symbole de sa véritable activité : celle de marchand. Un second buste a été substitué au premier à l’occasion d’une « réparation » en 1748. Un témoignage d’époque signale le Monument et le buste très détériorés et délabrés. La troupe de théâtre de John Ward vint donner à Stratford une représentation d’Othello pour recueillir des fonds. 12£ 10s furent attribués pour tout potage (en français) à un peintre, John Hall avec comme contrat (non signé s’empressent de remarquer les Oxfordiens) que le mémorial redevienne autant que possible tel qu’il était lors de sa première érection.



Or, en 1723, soit un quart de siècle auparavant, George Vertue, un graveur, donna pour le frontispice de l’édition de Pope un cuivre représentant le Monument tel qu’on peut le voir, avec Shakespeare en train d’écrire, mais à qui il remplaça la tête – qui devait lui déplaire – par celle du « Chandos », un portrait qui peu à peu s’imposait par le fait qu’il était le plus reproduit. En tout cas, la plume et le papier posé sur un coussin étaient déjà là : un argument de poids reconnut Sir George Greenwood, un des plus actifs anti-stratfordiens, mais il suffisait de comprendre que Vertue avait amélioré tout le Monument et ceux qui le réparèrent en 1748 s’inspirèrent de celui qu’il avait dessiné. En vérité, cette plume existe en 1723, mais plus en 1748, une nouvelle revient en 1790, elle manque sur une gravure de 1827 : souvent emportée par des chasseurs de souvenirs ? Un vicaire de l’église raconta qu’un de ses amis avait par maladresse brisée l’originale. Quant au buste, Malone le fit recouvrir en 1793 d’une bonne couche de peinture blanche, ce qui a gravement nuit à l’expression du visage. Il fut une nouvelle fois restauré mais après un amer bain de détergent.

Encore un quart de siècle plus tôt que Vertue, un comédien, Thomas Betterton (1635-1710) était venu à Stratford recueillir les souvenirs de la famille de Shakespeare et informa Rowe, éditeur de la première édition en six volumes de 1709. Une nouvelle gravure montra un homme avec les mains posées sur un sac de laine. Une conclusion s’imposa à l’esprit de beaucoup : le buste n’était pas celui de William mais de son père John, gantier, prêteur sur gages, brasseur, important marchand de laine et notable local. La bataille du coussin ou du Woolpack Man n’est, à ce jour, pas achevée. Ann et le Dr Hall auraient demandé à Dugdale de prendre un dessin du Monument de John avant qu’il ne devienne celui de William. Dugdale, qui a noté deux autres mémoriaux de la Holy Trinity élevés à des lainiers, parle bien cependant de notre célèbre poète Will. Shakespeare dont j’ai mis le Monument dans ma discussion sur l’église. C'est-à-dire qu’il ne voyait pas de contradiction entre la poésie et le commerce de la laine. Malgré la mise en doute de l’exactitude de Dugdale par ceux qui voulaient se débarrasser du sac de laine, le barde était bien le Woolpack Man.

Jonathan Bate, un des éditeurs de ce volume de la RSC et auteur de l’introduction, dénonce le mythe du sac de laine anti-startfordien et la théorie risible selon laquelle le monument actuel représenterait John le père : Leonard Digges, le beau-fils de Thomas Russell qui supervisa la signature du testament, parlait bien de Master W. Shakespeare. Pour Mr. Bate, le coussin est indéniablement un coussin, pas un woolsack. Le coussin est décrit muni de glands aux quatre coins. Qui a jamais entendu parler d’un sac de laine pourvu de glands ? Dans un débat ouvert par le TLS (supplément littéraire du Times), le Pr. Brian Vickers expliqua qu’un sac de laine présente quatre nœuds, non des glands, afin de les saisir plus facilement. Ce que montre cette photo d’une course au sac contemporaine : 

 

Les sacs de laine étaient, dans le magasin de John, des ballots de 28 livres appelés des tods. Or, voici Clown du Conte d’hiver, qui va faire ses emplettes pour la fête de la tonte : – Voyons, onze moutons donnent un tod, chaque tod rapporte une livre et quelques schillings : cent-cinquante tondus font combien de laine ? Et la balle de laine devient Falstaff : How now, woolsack ! What mutter you ? Et alors, sac de laine, qu’est-ce que tu marmonnes ? (Hal à Sir John Oldcastle, 1 Henri IV, II, 5). Celui qui a écrit les pièces de Shakespeare connaissait en tout cas la question. Et le Shakespeare de Stratford, enrichi par le théâtre, investit en 1605 dans la moitié du fermage des dîmes (sur la laine et les moutons) des villages de la région. A Stratford, le prestige de l’industrie lainière dépassait de loin celui, scandaleux et méprisable, de l’écriture théâtrale. L’Angleterre a été bâtie sur le dos des moutons (Richard J. Kennedy, pour qui l’effigie de Holy Trinity est un affront à l’histoire puisqu’elle représente John le père). Le Lord Chancellor de la Chambre des lords siège depuis toujours sur un woolsack. Jeanne d’Arc a été brûlée pour la mainmise sur le commerce de la laine. Shakespeare connaissait la valeur immortalisante de ses sonnets et de ses poèmes mais que lui importait le destin de ses pièces ? A l’inverse de Vénus et Adonis ou du Viol de Lucrèce, maintes fois réédités de son vivant, il ne s’est jamais préoccupé de la publication de ses comédies ou de ses tragédies. Une pièce n’existait que dans le moment où elle était jouée, avec ses incidents de distribution et ses nouveaux effets essayés sur le public. Elle était écrite pour la représentation et modifiée pour une suivante. C’était l’aventure d’un soir, partagée entre comédiens et auteurs, dans les répétitions, dans les tavernes et sur la scène. « La conception de la fabrication, la production formelle était (dès Shakespeare) professionnelle et non égotiste à un point qu’il nous est difficile d’imaginer. L’œuvre majeure elle-même (sauf les Sonnets) était une généralisation, une affaire de pratique technique partagée, très au-delà de la conscience de soi » (G. Steiner, Grammaires).

Il faut imaginer Shakespeare, une figure majeure du principe anthropique (1), les mains posées sur un sac de laine. Il faut même croire l’auteur de Roméo  capable de tondre ses moutons avant de les vendre. Quand à son vrai visage il faut persévérer dans la recherche. Alors, à suivre.

Alain Garric

(1) Ainsi nommé pour s'opposer aux thèses de l'évolution entropique de l'univers. "En gros,  le principe anthropique prend comme point de départ le fait que l'univers que nous percevons doit être tel qu'il a pu donner naissance à des créatures pouvant le percevoir" (Roger Penrose, The Road to Reality, traduit en français sous le titre A la Découverte des lois de l'univers, Odile Jacob).

Le pénis de Shakespeare (ter)

  

 Ton visage est celui d’une femme, dessiné par la nature, maître-maîtresse de ma passion (sonnet 20). Cette image n’est pas une illustration. Elle est le pourquoi de la rose. Mais d’abord (allons – permettez-moi – posez-vous la question), homme ou femme, qui lui (lui ?) résisterait ? Avoir parlé de la sexualité de Shakespeare avant sa publication valait paroles en l’air. Mais en parler depuis multiplie les manières de la dire ou de n’en dire rien. Explications.

L’histoire, d’abord, de ce portrait. Relégué dans un couloir, il passait inaperçu depuis des siècles dans les collections de la famille d’Alec Cobbe (elle compta un archevêque d’Irlande), et portait au dos cette inscription : Lady Norton, daughter of the bishop of Winton. En 2002, Alastair Laing, conseiller artistique du National Trust, vint à passer devant lui et jugea que Lady Norton était un jeune homme habillé en femme, avec lipstick rouge, dentelle de Venise autour du cou et lacs d’amour en pendants d’oreilles. Son propriétaire se lança dans une recherche généalogique et finit par découvrir des liens entre sa famille et les Wriothesley remontant à l’époque élisabéthaine. « My God, se peut-il qu’il s’agisse d’Henry, le troisième comte de Southampton, le patron et peut-être l’amant de Shakespeare ? » Les ressemblances étaient troublantes avec le « Crick portrait » et la miniature Hilliard du Fitzwilliam Museum de Cambridge. Les experts tranchèrent, c’était indubitablement l’image la plus ancienne et la plus jeune de Henry Wriothesley, dédicataire de Vénus et Adonis, du Viol de Lucrèce (dans les mêmes termes qu’au sonnet 26, « Lord of my love… je t’envoie ce message »), celui pour qui furent écrites Peines d’amour perdues et peut-être l’énigmatique W.H. des Sonnets. Ces sonnets où Shakespeare semble se mettre à nu. 

« Juste ciel ! que vois-je en relisant quelques-uns des premiers sonnets. Il au lieu de Elle… se peut-il que ces sonnets s’adressent à un homme ? Shakespeare ! Grand Shakespeare !... (De Wailly, Revue des Deux Mondes, 1874). En 1640, John Benson, un papetier de Londres, publia à son compte une édition des sonnets et fit passer tous les pronoms du masculin au féminin. Proust a bien féminisé ses partenaires et on ne peut entrevoir le destin littéraire d’un Albert disparu. Pendant un siècle et demi, les vers de Shakespeare furent lus, intensément, au féminin, jusqu’au rétablissement du genre originel par Edmund Malone en 1780. Lequel, cependant, dans l’espoir d’atténuer la lamentable passion du poète pour le cher ange, détourna sa jalousie sexuelle vers sa femme, Ann Hattaway. Tout le dix-neuvième siècle s’appliqua à lire dans les sonnets de magnifiques exercices littéraires, de simples vues de l’esprit. E.A. Hitchcock (1865) en parla comme d’écrits hermétiques dont le sens mystérieux gît au plus profond. Certains voulurent que les Son-nets aient été adressés à son fils (son) de onze ans, Hamnet. D’autres y virent la preuve que Shakespeare était une femme (par exemple Emilia Bassano, la Vénitienne, candidate elle aussi au rôle de Dark Lady). Puis, Samuel Butler, dans son édition de 1899 mit en avant leur caractère homosexuel, et cria au loup – un peu trop fort (« flétrissure de lèpre ») pour se mettre lui-même hors sujet. La première lecture intégralement gay attendit Joseph Pequigney, Such is my love, 1985. Les sonnets-confessions, les sonnets-pure-fiction, les sonnets-homoérotiques, les sonnets-fantasmes-biographiques, les sonnets-indépendants-de-leur-auteur, les sonnets-miroirs-pour anxiétés-contemporaines laissent, dans tous les cas, l’affaire ouverte : « William Shakespeare était presque certainement homosexuel, bisexuel ou hétérosexuel. Les sonnets n’apportent aucune preuve à ce sujet » (Stephen Booth).

Soit donc Wriothesley le sweet love, le Fair Youth des poèmes. Il était, en 1590, au début de leur écriture, un jeune homme de dix-sept ans que son tuteur pressait de se marier. Son nom se prononçait Rosely. Pendant les dix-sept premiers sonnets, le poète adjure le Young Man d’engendrer, de laisser une image de lui, pour que jamais ne meure la Rose de la beauté (dès le deuxième vers du sonnet 1), de ne pas avoir commerce qu’avec lui-même (mise en garde contre la masturbation, sonnet 4), de ne pas rester fiancé à ses yeux brillants et de faire un enfant (un fils). Rosely n’avait pas d’attirance pour les femmes (dont il resta quelques années, il est vrai, la plus belle). Il finit par épouser, secrètement et tardivement (enceinte), Elisabeth Vernon, une dame d’honneur de la reine – autre prétendante au rôle de Dark Lady - dont il eut une descendance. Une de ses filles, à moins que Shakespeare n’en ait été le père, (une idée d’Hildegard Hammerschmidt-Hummel), fut une ancêtre de Lady Diana.

Wriothesley a 20 ans en 1593, date du sonnet 20 aux rimes exclusivement féminines (le poète est tombé explicitement amoureux dès le sonnet 18 : « vais-je te comparer à une journée d’été ? »). Le 20, ce « master-mistress sonnet » le dit avoir été d’abord créé pour être femme, mais la Nature, en la façonnant s’éprit d’elle et lui ajouta une chose : By adding one thing to my purpose nothing. Ces mots ont provoqué des orages de papier. Ils peuvent dire que le dessein hétérosexuel du poète a été mis en échec par ce thing (pénis) dont la nature l’a équipée (pricked, avec jeu de confirmation sur prick, queue), et que ce qu’il voulait faire est désormais impossible (en langage de banlieue « il a niqué mon délire ») ou tout au contraire qu’il peut prendre du plaisir à la manière des femmes, en ayant une relation avec un homme. Le poète tente-t-il d’extraire une femme de ce garçon ? Et refuse-t-il l’addition ? Ovide, déjà, et on peut être certain que Shakespeare l’a lu, voulait être à la fois l’anneau et l’amant de Corinne (Amores, 2,15). Tout poète gréco-latin allait de l’un à l’autre amour, par mille sentiers. « Shakespeare et ses contemporains ne sont pas aisément réductibles à un genre de sexualité quel qu’il soit » (Michael Keevak, Sexual Shakespeare). Ce qui n’est pas une fabrique de simplicité. Un étudiant : « Pourquoi serait-il gay s’il désire que le mec soit une fille ? »

D’ailleurs, on nous explique que le terme homosexuel n’existait pas avant 1869 (en anglais) et qu’au lieu d’un état, chez les Elisabéthains, seul l’acte existait (la bougrerie du sodomite, le mot est de Calvin). Le désir mâle-male pouvait être exprimé, compatible avec le mariage (Shakespeare ne s’en est pas privé : Iago – un rôle qu’il a joué - partage le lit de Cassio, il l’entend prononcer le nom de Desdémone, « et voilà qu’il met sa jambe sur ma cuisse, il m’embrasse comme s’il arrachait des baisers par la racine »). Peut-être. Oui, mais ces supputations sur l’usage de son pénis par le Barde peuvent aussi bien se froisser d’une main. Il savait que la forme sonnet venait de la poésie arabo-andalouse, où l’amant s’adresse à sa maîtresse au masculin, et passa par les troubadours provençaux qui s’adressent à la dame par le terme midons, « mon seigneur ». Après tout, les Sonnets de Shakespeare sont peut-être de la poésie. « Ce mètre tout méridional, Shakespeare va y plier de force le rude idiome saxon… L’anglais, ce jargon brut, si réfractaire aux assonances, si hérissé de consonnes, Shakespeare va le jeter à la fonte du sonnet et en retirer une langue chaude, étincelante, harmonieuse » (François-Victor Hugo, qui le traduisit). Oui, mais l’aveu (« hélas, il ne fut à moi qu’une seule heure ») du sonnet 33, et la réponse à une possible accusation (« Je suis ce que je suis ») du sonnet 121 ne semblent-ils pas ne laisser aucun doute? Oui, mais, dès le 127, apparaît la Black Lady, et la virtuosité du sonnet du pénis (135), comme l’érection et la détumescence du pénis sans con-science (151) affirment le Shakespeare paysagiste du sexe féminin (les fourrés sombres, les sources agréables de Vénus et Adonis), et des domaines mitoyens de la cuisse frémissante de Juliette. On connaît la beauté physique qui l’attirait : yeux « sombres », front « de velours », bien dégagé, un pied délicat, une peau extrêmement fine et lisse, avec un lacis de veines « bleu comme l’azur céleste ». Oui, mais, la  noire Lady n’est-elle pas le « détestable objet hétérosexuel d’un désir idéalement homosexuel » (J.Fineman) ? Vient alors le 144, « Two loves I have » et la triangulation man-man-woman du poète, du bon ange clair et de la dame sombre. L’ange qui est peut-être en ce moment dans l’enfer (hell : le sexe féminin) de l’autre.

Les étudiants disposeront de nombreux siècles encore pour se faire une opinion de Shakespeare et d’eux-mêmes. Quelqu’un pourra aussi leur démontrer que les 154 sonnets sont des variations sur les 155 psaumes de l’Ancien testament (un a été dédoublé). Cependant, voici revenir Alec Cobbe. Un autre portrait passait inaperçu dans sa famille peu indiscrète. On le tenait pour celui de Sir Walter Raleigh, l’explorateur exécuté. Eh bien, c’était l’original, identifié en 2006, du très répandu portrait de la Folger Shakespeare Library, la prestigieuse bibliothèque implantée sur la colline du Capitole à Washington. Il avait fait, avec celui de Rosely, partie de l’héritage de cette Lady Norton, arrière-petite-fille du troisième comte de Southampton, Henry Wriothesley. Voilà le visage de Shakespeare bien proche du corps de W.H.

[Ce portrait "authentique", dévoilé le 9 mars 2009 à Londres (et identifié il y a trois ans) n'est par pour autant le portrait assuré de Shakespeare. Non seulement il ne ressemble en rien à ce qu'il disait lui-même de son visage et de sa calvitie), mais pour d'autres raisons, qu'il faudra donner, il est à peu près certain qu'il est celui de sir Thomas Overbury, poète et courtisan, empoisonné à la Tour de Londres. Le portrait est daté de 1610 : le vieux poète avait 46 ans et Overbury 29. Voir ici).

 

W.H ? Des milliers de chercheurs se demandent encore qui se cache derrière ces initiales de l’édition de 1609. Et si elles signifiaient Who He? Qui lui? (Colin Burrow, éditeur des Sonnets en 2002). Ou même (Arthur Freeman), Whoever He, n’importe qui, qu’il soit mâle ou femelle. Shakespeare a-t-il été durant sa vie « all things to all men » se demandait Eric Partridge (Sakespeare’s bawdy), d’ailleurs une très sainte expression des Corinthiens. Quoiqu’il en soit, la très relevée Philadelphia Shaksper Society, et ses dîners annuels aux thèmes shakespeariens, est toujours réservée aux hommes (all-men).

A venir: "La tête de Shakespeare".

Alain Garric 

Le pénis de Shakespeare (deux)

 (Pour la citation de PPDA, voir : commentaire)

Plutôt que le ciel rempli d’étoiles et l’injonction du bien dans le cœur humain, les deux choses les plus importantes dans l’existence - qui sait pour combien de personnes parmi les centaines de millions qui le disent en anglais ? - sont Sex and Shakespeare. Unifiées dans le pénis du Barde adoré, toute la culture d’Outre-Atlantique semble dépendre des mœurs sexuelles du « père de l’homme en Amérique » (Emerson), toute la morale, toute la politique, toute l’expression de soi dans la langue qu’il a créée. « Son esprit est l’horizon au-delà duquel, dans le présent, nous ne voyons pas ». Le pénis de William Shakespeare de Stratford-upon-Avon parait égal à l’inaccessible boson de Peter Higgs de Newcastle-upon-Tyne, la « particule de Dieu » - même si chacun possède ses propres bosons, ici ou là. Le boson engendrerait la matière, et le pen, ou phenix, aurait engendré la conscience et la parole humaines. Pour le même Emerson (celui qu’admirait Borges), nous avons tous été Shakespeare, celui qui a écrit le texte de notre vie moderne.

Montaigne, chez nous, a bien essayé, il nous a dit - en traitant de lui - qui nous sommes. Il a parlé de sa sexualité, de sa capacité de courir plusieurs postes la nuit et d’aimer le faire debout. Le mot de masturbation apparaît sous sa main. Il a décrit son pénis, car nulle autre de ses pièces ne le faisait « plus proprement homme que celle-ci », hélas non longa satis. Shakespeare l’a lu dans la traduction de son ami Florio quand ils étaient ensemble à Titchfield, la propriété d’Henry Wriothesley (que l’on retrouvera), et il savait assez de latin pour comprendre le regret du maire de Bordeaux, « ma verge n’est pas assez longue, ni bien grosse… » (III, 5, Sur des vers de Virgile). Au-delà de ses moqueries lancées contre les « three-inched » (7 cm 62, variable selon les régions) et de son dire qu’il « est plus qu’il n’en faut » pour glisser son « désir » dans le « grand et spacieux désir » de la Black Lady (sonnet 135 : « le sonnet du pénis »), Shakespeare ne livre de lui qu’un bref portrait de son visage, « tanné, gercé, un bronze antique patiné » (sonnet 62), le reste et l’usage qu’il en fit doit être mis à nu dans ce qu’il a écrit.

Le sexe est répandu dans Shakespeare comme le sel dans l’océan. Il est semblable à ce mystère qui donne à un paysage son immédiate complétude. Beaucoup ont tenté de l’enlever, autant empêcher par la main les vagues blanches de bouger, les nuages bouclés de passer, les oiseaux tièdes de voler. Il est fondamental à son œuvre, à la lutte de la vie contre le temps vorace. Il était nécessaire pour satisfaire les « groundlings », les spectateurs du parterre (« Descendons un peu, dit la vieille dame à Ann, du poids de la couronne de duchesse sur votre front… à celui du duc sur vos reins », Henry VIII, II, 3). Une comparaison botanique : La première édition de l’Encyclopedia Britannica (1771) relevait, à l’article Botany que « l’obscénité est la base même du système de Linné » avec sa débauche d’étamines et de pistils. Mais on peut regarder un champ fleuri sans se pencher sur l’ « orgie fraternelle » du bouton d’or ou les ébats des deux partenaires mâles de la véronique. Dans cet herbier, qualifier Shakespeare de cryptogame s’impose dans l’incertitude où l’on est de sa sexualité.



Ce n’est pas son nom qui la dissimule, transparent, d’une clarté qui pourrait annoncer un canular : Branleur. Will Shake one’s spear. A Prick Wanker, un Branleur de Queue (Pauline Kiernan, Filthy (obscène) Shakespeare. Elle y détaille les jeux de mots qui s’appliquent « à la baise, au con, à la bite, l’érection, l’éjaculation, la masturbation, le cunnilingus, la fellation, la sodomie, les travestis, les lesbiennes, les homosexuels, les bordels, les putains (femmes et hommes), la chaude-pisse, les godemichés, les nichons, les couilles, le pubis, l’impuissance, la virginité et – n’ai-je rien oublié de ces entrées qu’il faudra sans doute effacer sous la pression des connections aléatoires ? – les maquerelles). Mrs Kiernan, salace par son objet d’étude, écoute Julia, des Deux gentilshommes de Vérone, discuter avec sa femme de chambre Lucetta qui lui enjoint, si elle veut se déguiser en homme, d’exhiber une braguette assez rebondie pour y planter des aiguilles à perles comme dans un chapeau. Elle « clarifie » les propos de Iago (Shakespeare a joué ce rôle) : « Empoigne, à poil, ton engin de fornication, and put in it ». C’est le bawdy Shakespeare du dernier courrier. Le mot vient de l’ancien français baud, « hardi, impudique », qui donna son nom au baudet, l’âne-étalon. La bawdiness abonde, le trou dans le mur du Songe, le jeu de boules dans Peines d’amour perdues, l’arme de Falstaff dans la bouche de Mrs Quickly (rendue en français par Mme Vitement alors que son nom ne dénote pas la vitesse mais la vivacité), les remarques de Mercutio – obsédé par le phallus de Roméo : « au nom de sa maîtresse c’est lui que je veux faire dresser » - la maturité sexuelle attendue par Viola dans La Nuit des Rois. Feste – Que Jupiter t’accorde une barbe à sa prochaine livraison de poils. Viola – Ça me rend malade de ne pas en avoir une, mais je n’aimerais pas qu’elle pousse sur mon menton. Mille comme ça, à découvrir.

Le menton de Viola est celui d’une fille jouée par un garçon, une fille qui se déguise en garçon (Cesario), un garçon qui excite à la fois le désir de lady Olivia et celui du duc Orsino. La confusion est complète dans la présence obsédante des boy-girl-boys sur la scène shakespearienne où les femmes étaient interdites et les mignons, même muets, très nombreux pour simplement les préparer à prendre la relève (et "de leur faire de bonne heure connaître le vif", Montaigne. La maturité sexuelle, la "barbe", signalait d'abord la fin du péril). Des garçons aux mains aussi blanches que duvet de colombe et qui ne cachaient rien de leur âme brûlante derrière le rideau frangé de leurs prunelles. Le sous-titre de La Nuit des Rois est What you will. Et, dans As you like it, Rosalinde (jouée par un garçon) se « déguise » en garçon, Ganymède, séduit par la bergère Phébé (jouée par un garçon), « elle-même » attachée à sa cousine Célia (un garçon). Phébé tombe amoureuse de Rosalinde-Ganymède. « Celle-ci » propose à Orlando de le guérir de son amour pour Rosalinde en courtisant Ganymède comme s’il était Rosalinde. Ce que vous voudrez ou Comme il vous plaira. Scrutés par cent et mille universitaires, sexes et genres ne se divisent pas aisément.



Pas plus que ces billets dont je dois allonger le nombre. Que tenta de dire Shakespeare avec son "I am what I am" du sonnet 121, lui qui se fit « all things to all men » and women? Qui était le jeune homme ( ?), le sweet love des Sonnets dont je dois faire attendre encore la troublante image ? Quel est aussi ce sourire désenchanté de la fin de la Renaissance qui apparaît d’abord dans le théâtre de Shakespeare ?

Post-postum : Circule en ce moment sur le net une pétition intitulée Déclaration de doute raisonnable au sujet de l’identité de William Shakespeare (www.doubtaboutwill.org). Elle provient de Californie et met en doute que le fils d’un marchand de gants de Stratford ait été le porteur d’un tel génie poétique. Des gants, pourtant, il n’en manque pas dans les pièces : le gantelet de Mars et le gant de Vénus de Troïlus et Cressida (de la belle bawdiness : condom et vulve),  le « Je sais qu’un gant est un gant » (Henry V), ou « Cette femme est un gant bien souple, elle va et vient comme on veut » (Tout est bien  qui finit bien). Roméo voudrait être un gant sur la main de Juliette, un de ces gants aussi parfumés que des roses de Damas que vend Autolycus (à côté de godemichés) dans le Conte d’hiver à Perdita, la fille du vieux berger. Elle danse avec Doriclès : « Il dit aimer ma fille, et je le crois aussi, car jamais la lune n’a regardé dans l’eau autant qu’il reste à lire, dirait-on, dans les yeux de ma fille ». Ecrire avec des gants ? Seul un très bon écrivain peut faire ça. A suivre.

Alain Garric 

Le pénis de Shakespeare (I)

Le pénis, le sien, que Shakespeare montre dans un sonnet tout gonflé de gloire,  debout pour les combats de la Dark Lady avant de tomber à ses côtés, celui qu’il appelait the will, pour percer le nom de William, ou bien the thing, pour brandir le mot, le pendant du nothing féminin (Much Ado About Nothing), négatif que la chose et le rien se disputaient sous la langue française. Et, en brève simplicité, parmi quarante-six termes (dont pen, la plume de l’écrivain) : this. Isabella, novice, quitte son couvent pour aller implorer la grâce de son frère Claudio auprès d’Angelo à qui le duc de Vienne a confié les organes de son pouvoir. Jusqu’alors  imprégné de valeur, de vertu et de mérite, la visite de l’aimable Isabella le laisse dans un état nouveau (Mesure pour Mesure, II, 2). Angelo. « – What’s this ? What’s this ? Est-ce sa faute ou la mienne ? » Si le metteur en scène lui fait empoigner son entrejambe, comme au théâtre du Globe en 1604, l’affaire est manifeste : une intempestive érection. Wittgenstein en confirma la structure logique : « Le mot this n’a de signification que s’il est complété par un geste d’ostension et de la chose indiquée… Employé seul, ce mot ne désigne rien du tout » (Cahier brun).



 

Pendant des siècles, bien des mots de Shakespeare n’ont plus désigné grand-chose. Leurs significations du seizième avaient disparu des dictionnaires. Les éditeurs du dix-huitième rendirent au « Public son plus grand Poète dans son originale Pureté ». Un Shakespeare familial du dix-neuvième le mit, mutilé comme un poupon, dans les mains des femmes et des enfants. Sa sauciness (effronterie), sa smuttiness (grossièreté), sa filthyness (obscénité), tout le smut (porno) élisabéthain, en dormance comme des graines de digitales pourpres privées de lumière, commencèrent à reverdir parmi les clairières ouvertes dans les mœurs au lendemain de la seconde guerre mondiale : Sexuality, homosexuality and Bawdiness in the works of W.S. (Eric Partridge, 1947). La Dark Lady des Sonnets ne pouvait plus poser ses doigts sur les touches (jacks) mobiles de son virginal sans les poser aussi sur le pénis animé (jack) du poète William qui attendait ses  lèvres. Ce fut le départ du « Sexing Up Shakespeare » aujourd’hui en plein essor. Hark the Bard in all his bawdy beauty (Prêtez l’oreille au Barde dans toute son obscène beauté) est un article du Times Higher Education écrit par deux des éditeurs du RSC Shakespeare (la publication des pièces établie sur le premier Folio de 1623 par la Royal Shakespeare Company, après plus de mille éditions diverses), Jonathan Bate et Héloïse Sénéchal. Celle-ci, en préparant les notes à partir de bases de données électroniques, a ainsi déclaré avoir trouvé plus de deux cents mots pour « vagin », d’exubérants « double-entendre » – comme le dit l’anglais – non reconnus,  une invasion de puns qui exploitent la confusion entre deux homonymes et une bardée de  « risqué humour ».

 Il y eut (parmi les 20000 titres de livres qui portent son nom) Gordon Williams, A Dictionary of Sexual Language and Imagery in shakespearean and Stuart Litterature , 3 vol, 1994 (commentaire averti : « un des aspects les plus caractéristiques des débuts de la littérature moderne est son intérêt pour le sexe »), suivi de son Shakespeare’s sexual language (a glossary) et de Shakespeare, Sex and the print revolution (comment l’imprimerie sauva-t-elle l’oralité sexuelle du barde). Puis Michael Macrone, Naughty Shakespeare (un état des lieux), Michael Keevak, Sexual Shakespeare, 2001 (« le Shakespeare authentique ne peut échapper à être un sexual one », mais lui ou ses contemporains « ne sont pas aisément réductibles à un genre de sexualité quel qu’il soit »), Bruna Smith, Shakespeare and masculinity, 2000), Phyllis Rackin, Shakespeare and women (2005). Ou encore, Stanley Wells, Looking for sex in Shakespeare, 2004, qui insiste sur le rôle de la mise en scène (comme pour le this d’Angelo), de l’interprétation, des costumes, de l’intonation d’un mot, ainsi ceux de Bottom dans le Songe d’une nuit d’été (IV, 1, 201) : « J’ai fait un rêve…Il me semblait que j’étais – aucun homme ne peut dire quoi. Il me semblait que j’étais et il me semblait que j’avais… ». Interprétation innocente : des oreilles d’âne, mais en observant un silence et en regardant dans son pantalon ? Les grivoiseries à expliciter abondent, avec, s’il le faut, l’avant-bras (Peter Brook, le Songe). Un geste qui restait assez délicat : ce Dream métamorphosé pour l’écran par Stuart Canterbury  - un major de l’X - fit entendre les braiements de Bottom pendant l’orgasme (A Midsummer Night’s Cream, 2000 avec Nina Hartley et sa large conversation – en prose – dans le rôle de Titania).

C’était là une des innombrables  « shakesploitations » depuis The Secret Sex Live of Roméo and Juliet, la première (1968) et le Macbeth de Polanski, produit par Playboy (sorcières topless et Lady M. en somnambule nue) : Tromeo and Juliet (Tromeo se masturbe), Romeo and Julian (gay), Shrew you ! (adaptation lesbienne de Taming of the Screw, la Mégère apprivoisée) et autres suxxxès étudiés par un professeur de l’université du Massassuchets (Richard Burt, Unspeakable Shaxxxspeares : Queer Theory and American Kiddie),  des « sexploitations » à vrai dire superfétatoires, il n’est qu’à s’en tenir aux textes de William, à ses histoires (tales) et à ses queues (tails).



Elles peuvent s’étirer, comme, dit Mercutio, l’esprit (wit qui est aussi vit) en peau de chevreau de Roméo, « qui de la petitesse d’un pouce arrive à la grosseur d’une aune » (traduction allégée de François-Victor Hugo,  Roméo et Juliette, II, 3, Pléiade, 1959), « qui s’étire et s’allonge d’un pouce de long jusqu’à faire une bonne verge » (traduction alourdie de Jean-Michel Déprats, Pléiade, 2002). Et ainsi donc, bientôt, après ce premier bout, la continuation du pénis de Shakespeare (à suivre).

Alain Garric

Montgolfières, mots en l’air

Ce 4 juin 1783 que célèbre un Doodle (logo joli) de Google, à Vidalou-lès-Annonay (Ardèche), Joseph-Michel et Jacques Etienne Montgolfier, fils de papetiers, envoient à deux mille mètres d’altitude, chauffée par de la paille et de la laine humide, une enveloppe en toile doublée de papier, assemblée comme une robe crispante de mariée par 1800 boutons. Instant de noces magiques (seules les évidences sont magiques) : l’homme devient le mari de son idée de l’homme. Voler et bientôt « faire du plus lourd que l’air fut le signe d’un étrange triomphe de la raison » (Lars Gustafsson, La véritable histoire de monsieur Arenander). Dès ce jour de juin, des montgolfières de papier traversèrent le ciel des romans.

Nombreuses ont été les envolées de phrases 100%  pure alouette jaillies des plumes romancières. Une anthologie du plus lourd (plus léger) que l’air emporterait ces pages dans la nacelle d’osier du Horla de Maupassant, les aérostats de taffetas de Jules Verne comme les feuilles à en-tête de la « Section parisienne des Amis du Ballon libre » employées par Céline pour Mort à crédit. Jamblique racontait déjà que les prêtres égyptiens, pour l’élévation de leur âme, commandaient de préférence, dans les gargotes  de Gizeh, des plats à base de volatiles. A preuve, chez les Grecs, l’âme d’Aristée qui quittait son corps à volonté, telle une cage ouverte, sous forme d’un étourneau. Au dixième siècle, un planeur cloua le bec des rossignols d’Andalousie. Au treizième, Roger Bacon commença de construire des machines volantes. En 1507, à la cour d’Ecosse, l’abbé Damian (le Très-Haut recueillit aussitôt le whisky de son âme) essaya de voler. Le 3 mai 1592, Marie-Madeleine de Pazzi sauta sur une corniche d’une église de Florence, à dix mètres du sol. Quelques années encore et Guiseppe Desa, le moine volant, restera des heures au-dessus des arbres d’Assise, emmenant un agneau avec lui ou même un ambassadeur. Cet acrobate décollait parfois en contemplant la beauté simple d’un oursin et souvent était incapable de redescendre d’une branche où le mystère l’avait juché. Puis vint Marie d’Agreda, une nonne en baudruche que les novices déplaçaient en soufflant dessus de leurs lèvres amusées. Des saints, des béats, heureusement, car si l’homme sans qualités particulières se mettait aussi à voler, « malheur à lui ! à quelle hauteur sa rapacité volerait-elle ? » (Nietzsche).





Charles Nodier, qui pendant  ses jours d’agonie (1844) fit suspendre au-dessus de son lit des pantins, une cinquantaine, dont il tirait les ficelles, avec son merveilleux «don d’inexactitude » (Sainte-Beuve), imagina un être à venir, pourvu de qualités aérostatiques : torse agrandi, viscères pneumatiques, avec le même esprit rancunier qui avait amené le naturaliste Pierre Belon à comparer les squelettes de l’homme et de l’oyseau. En 1726, Swift, le lucide fou, décrivit l’île volante de Laputa aux habitants si absorbés par leurs spéculations qu’ils embauchaient des donneurs de claques. Puis à l’automne 1783, à Versailles, devant le roi (ah que ces sphères de liberté allaient mettre sa tête à prix ! Ballons et cous coupés vont ensemble dans le soulèvement des foules), les Montgolfier lancèrent un globe de papier peint, nuage allant tapisser le grand plafond de marbre bleu, véhicule d’un coq, d’un canard et d’un mouton épouvantés. En novembre, Pilâtre de Rozier et le marquis d’Arlande atterrirent sur la bien nommée Butte-aux-Cailles : que ces tout premiers humains à s’embarquer dans une baleine éthérée soient partis du château de la Muette ne fut pas sans conséquence sur ce qu’avait à dire la littérature : elle doit davantage faire taire un monde bruyant que hausser le ton de sa voix (Bachelard, L’Air et les songes). Enfin, le premier décembre de cette année venteuse, au seuil du très long hiver qui vit naître Stendhal, Jacques Charles et Nicolas Robert, mélangeant un peu de ferraille, d’acide vitriolique et d’eau, arrachèrent le premier ballon à hydrogène du jardin des Tuileries, devant 300 000 spectateurs transportés et ravis : «  Les femmes s’évanouissent, troublées, charmées, convaincues. Le globe exerce sur elles un ascendant irrésistible, il leur donne à voir ce qui manque toujours en reste, au-delà des héros vainqueurs, des chérubins pâmés, des débauchés savants – peu importe le profil de la jouissance : c’est le corps même de l’extase… là, sous leurs yeux » (Patrick Wald Lasowski, L’Ardeur et la galanterie). Qu’il est subtil, gazeux, hilarant, Wald Lasowski : dans Libertines il avait ficelé d’une même corde le vol et la volupté (« volupté appartient au domaine de l’espace…une grâce, tombée du ciel »), le lest et les lestes, les nues et la nue, dans un dix-huitième qui levait le nez vers les Altesses et le plongeait dans les gorges profondes des marquises, un siècle qui « mettait les récits dans la bouche d’une femme, faisant gonfler et s’épanouir l’intéressant objet » (Mémoires de Fanny Hill), pratique de remembrement amoureux et d’escalade sociale : « Hé, mais, Monsieur, que faites-vous donc ?...Quoi, sur un escalier ? (Casanova).

Un siècle de pompe et d’affaissement, de femmes poudrées tombées à la renverse, et de globes fessus dans le givre du ciel. Haut et bas : Boucher faisait poser des prostituées « de bas étage » pour donner un visage à ses Déesses (« Voilà la vierge qui m’a donné une chaude-pisse » s’exclama un Anglais devant un portrait de madone). Alors, ballons ou Vénus assises sur des nuages ? Assomptions d’odalisque molles, aux bras potelés, « arrondis par l’amour » (Mirabeau), aux épaules et aux cuisses de « contre-réforme ». François Boucher enseignait : « On ne doit pas se douter qu’un corps de femme renferme des os ». Ce coloriste des œufs de Pâques de Louis XV opposait aux globes d’hydrogène « les deux que l’amour a formés » (Wald Lasowski). C’était un temps d’escarpolette, de mousseline, de jambes-de-ci, jambes-de-là et de héros de fin d’un monde, aux noms en « Z », Zéphise, Zulis, Zaïde… préfigurant les Zeppelin. Dans les alcôves ouatées ou les brumes silencieuses,  héros libertins ou machines volantes tentèrent de sortir hors du pays alphabétique de la parole.

Alain Garric 

Madame Shakespeare

Elle a tenu Shakespeare entre ses bras, elle a reçu son souffle dans son oreille, soupirs, gémissements, aveux, inventions, reparties, elle a eu la primeur des mots que – est-il possible d’en décider ? – elle ne savait peut-être pas lire. De même que l’on avait refusé au comédien de courte instruction la capacité d’avoir été l’auteur de ses œuvres, madame son épouse est maintenue dans un bas emploi de femme inculte, trop vite vieillie et délaissée. A 69 ans, la libératrice sexuelle et féministe Germaine Greer (La Femme eunuque, 1971, La Femme entière, 2002), tente de la tirer des mains fermes de centaines de biographes, misogynes pratiquants, avec son Shakespeare’s wife (2008).

 Jusqu’ici, Ann Hathaway était une paysanne illettrée, une séductrice qui avait, à 26 ans, avec une galipette sans précaution dans le foin, contraint à un mariage forcé (shotgun) et malheureux un innocent de 8 ans son cadet, lequel avait saisi la première occasion pour abandonner le foyer conjugal de Stratford-Upon-Avon, fuir une épouse acariâtre (« pareille à une maison enfumée ») et s’envoler vivre du théâtre à Londres, ou ailleurs - ce sont les années dites « perdues » - après la naissance des jumeaux Hamnet et Judith en 1585. La voilà conquise par un adolescent sorti d’une grammar school qui lui dévoile le mystère de l’écriture (« apprendre à écrire à une femme est évidemment sexy »). Et voici Shakespeare bon mari et bon père, écrivant nombre de ses Sonnets à une épouse aimée dont il fit son « Ange » et le modèle de personnages féminins supportant avec constance les longues séparations et qui, sans doute, languissant dans l’attente de ses retours et redoutant son infidélité – ou son homosexualité - était comblée quand, après une nuit dans le lit matrimonial, il versifiait Vénus et Adonis sur la table de la cuisine. Germaine Greer a autrefois passé, à Cambridge, un doctorat sur les comédies de l’époux (The Ethic of Love and Marriage in Skakespeare’s early Comedies), elle a écrit sur sa sexualité, exubérante, elle a enquêté sur la vie à Stratford à la fin du 16ème siècle, ce qui lui donne plus d’autorité pour traiter de la vie maritale du couple Shakespeare que les trois seules semaines de mariage de sa propre vie de militante (juste le temps - a-t-elle dit - de commettre quelques infidélités).

Le problème avec Ann

Elusive, c’est le terme anglais : Ann Hathaway est insaisissable. Que sait-on en tout et pour tout ? Son nom de famille fut donné par Nicholas Rowe dans la préface de son édition des œuvres en six volumes de 1709, Some Acount of the Life & c. of Mr. William Shakespear. Son âge a été calculé d’après l’inscription de sa pierre tombale : le 6 août 1623 à l’âge de 67 ans. Elle serait donc née en 1556. A la mi-novembre 1582, Ann, fille aînée des enfants d’un premier mariage de Richard Hathaway,  fermier et gros propriétaire terrien du hameau de Shottery à deux miles de Stratford, est enceinte de trois mois. La période de l’Avent approche pendant laquelle toute union est interdite, elle doit être précipitée. Documents publiés par J.W. Gray en 1906, Skakepeare Marriage : Deux personnes alliées à la famille Hataway (tuteurs ?) se rendent au tribunal ecclésiastique de Worcester pour demander une dispense de bans. Une licence est enregistrée le 27 novembre au nom de Willelmum Shaxpere et Annam Whateley de Temple Grafton (autre village proche de Stratford où Ann, à la mort de son père, a rejoint sa famille maternelle). Or, le lendemain, la caution de 40 livres garantissant la légalité de l’alliance – en absence de bans – est inscrite accompagnée des noms de William Shagspere et Anne Hatway de Stratford. On a plus écrit sur ces deux noms distincts que sur les deux faces de la lune. Le mariage est célébré le 30 ou le 1er décembre, elle a vingt-six ans, il en a dix-huit. Et cette différence d’âge fut le second sujet le plus traité au monde (Nuit des rois, le duc à Viola :– Que ta bien-aimée sois plus jeune que toi/ Ou ton affection n’y résistera pas. La pièce est écrite en 1600, Ann a 44 ans). Le nom d’Ann revient en 1601 quand un agriculteur de Shottery, Thomas Whittington, lègue 40 shillings aux pauvres de Stratford qu’il a confiés à « Anne Shakespere, wyf unto Mr Wyllyam Shakespere ». Le « poète du mariage » fait allusion, dans le sonnet 145, en octosyllabes et dans sa langue destinée à devenir célèbre, au nom de son épouse (ce serait le premier écrit conservé de lui) : « I hate » from hate away she threw, And (prononcé ann) saved my life, saying “not you”.(Ces lèvres formées par l’amour/ Ont dit dans un souffle « je hais »… De « je hais » elle ôta la haine/ Et sauva ma vie : «mais pas vous »). Enfin, le testament de Shakespeare lui lègue le « second meilleur lit », sujet de plus de controverses que la couleur de la Table Ronde. Le meilleur lit aurait été réservé aux invités, le « second best bed » était le lit matrimonial, creusé par les nuits. Peut-être le lit apporté par la jeune mariée. Peut-être celui où agonisait celui qui dictait son testament. Il ne parle pas davantage que celui de Troïlus et Cressida (fin de III, 2). A chacun de nourrir son imagination avec ces miettes négligées par l’oubli vorace.

En raison d’une confusion de noms (expliquée depuis par la coïncidence d’une affaire Whateley), l’histoire du mariage, qualifiée de « very spider’s web » dans la Cambridge history of English and American Literature en 18 volumes (1907-1921) put s’étendre sans fin. Déjà, Malone, éditeur de Shakespeare au XVIIIème siècle, découvrit un alderman (échevin) de Stratford marié en 1580 à une Ann Hathaway de Shottery : elle avait donc une homonyme dans son propre hameau. Frank Harris (1909) : le jeune William fut obligé de rompre avec Annam Whateley pour épouser Ann Hathaway. Hubert Osborne (1917) les fit dialoguer avec vivacité. Au gré d’Anthony Burgess (Nothing like the sun, 1964 et Shakespeare, 1970), Will fut initié à l’amour par la première et au plaisir par la seconde, rencontrée dans la boutique de son père où elle venait choisir une paire de gants. Germaine Greer (qui aurait forcé à une relation sexuelle un célèbre disk-jockey) renverse  tout ce qui a été reproché à Ann, la manœuvre de séduction et l’écart de huit ans entre la femme et garçon : Le scandale ne venait pas de son âge à elle mais bien du sien. Pendant longtemps il fut à Stratford le seul à se marier au-dessous de vingt ans avec une femme enceinte (situation de Claudio dans Mesure pour mesure : il engrosse Juliette avant l’entrée à l’église). Si elle avait pris au piège et contre sa volonté un innocent dans la très religieuse Stratford, Ann se serait « retrouvée devant la Vicar’s Court en moins de temps qu’il n’en faut pour semer de la folle avoine ».

Peter Acroyd (Shakespeare, la biographie) voit dans cette différence d’âge « un signe de l’assurance sur le plan sexuel du jeune William ». Mais pourquoi éterniser ces huit années que l’on ne doit qu’au graveur de BEING OF THE AGE OF. 67. YEARES sur sa pierre tombale ? S.Schoenbaum, A Documentary Life (1987) avance qu’il « a pu prendre un 1 pour un 7 et rajouter six ans à Ann », ce qui lui rendrait ses vingt ans. D’autant que la date de sa naissance n’apparaît pas sur le registre de Shottery. Ce sont de banales erreurs : le Shakespeare comme il vous plaira de la collection Découvertes-Gallimard la fait naître, dans sa chronologie, en 1566, ce qui lui donne l’âge romanesque de seize ans (mais pas encore celui, fantasque, de Juliette : douze et demi). Quoiqu’il en soit, elle n’avait pas le jour de son mariage « dépassé sa limite de vente » (Germaine Greer).

Et que dit James Joyce ? « Croyez-vous que l’auteur d’Antoine et Cléopâtre avait les yeux derrière la tête pour choisir la plus affreuse putain de tout le Warwickshire pour coucher avec elle ? (Ulysse) » Aucun doute pour lui, une impudente jeune femme de Stratford a culbuté dans un champ de blé un amant plus jeune qu’elle, prologue à Vénus et Adonis. Pour autant, Joyce montra Shakespeare jaloux et tourmenté par des soupçons au sujet d’Ann seule à Stratford. Vénus et Adonis et son immense succès dans l’été 1593, surtout auprès des étudiants (« le premier tirage a été tellement lu que les volumes sont partis en poussière », Peter Acroyd) : A peine est-il à terre qu’elle s’étend sur lui, /Tous les deux appuyés sur le coude et la hanche. /Déjà elle caresse sa joue, il fronce aussitôt le sourcil, /Commence à protester, mais à l’instant elle clôt ses lèvres /Et entre deux baisers, d’une voix lascive, elle lui dit /« Si tu veux gronder, tu n’ouvriras pas la bouche ».

Susannah, véritable instigatrice de ces mystères, naquit en mai 1583, neuf mois après un des derniers jours du mois d’août : les champs de blé étaient en sacs de grains et gerbes de paille. Le chaume n’est pas une bonne paillasse. Le foin, peut-être, ou la mousse, une pelouse, un bowling-green, au clair de lune. Les hameaux de Shottery et de Temple Grafton sont situés en lisière de la forêt d’Arden, « comme à la frange d’un jupon » (la forêt d’Ardenne forme le décor de Comme il vous plaira). Arden était le nom de la mère de William, cette étendue, déjà très déboisée mais pleine de légendes portait pour lui un nom plein de signifiance (venu d’un mot celte, retrouvé dans les Ardennes de Rimbaud, qui désignait un paysage de collines et de vallons).

 

La Complainte d’une amante faisait suite aux sonnets dans leur édition de 1609. D’un vallon au creux d’une colline, le poète entend monter un chant douloureux, puis aperçoit une fille (maid) en chapeau de paille. Le temps n’a pas encore fauché tout ce que la jeunesse avait ébauché en elle. Ses cheveux ni lâchés, ni tressés avec soin, noués à la hâte, dénotent une main sans souci de parure. En essuyant ses larmes, elle lit les devises brodées sur son mouchoir, puis poursuit la lecture de maints billets reçus d’une autre femme, les déchire et les jette dans un ruisseau. A un vieux berger elle décrit les boucles brunes de son amant qui frôlaient sa lèvre au moindre vent, son imperceptible duvet de phénix, Et sur le bout de sa langue impérieuse / Les questions profondes, tous les arguments, / Les prompte reparties, les puissantes raisons, / Tout à son bénéfice s’éveillaient ou dormaient / Pour faire rire le pleureur et pleurer le rieur, / Il avait le langage et l’étendue du talent / Pour prendre les sentiments au piège de son désir.

De son désir : « will ». Mille fois Shakespeare associe son prénom au désir (et il n’ignore pas le moins du monde que shakespeare, « secoueur de lance » était un surnom pour qualifier un coureur de jupons, voire un exhibitionniste. Il se fit parfois appeler William le Conquérant). N’est-il pas probable que Will, parleur intarissable, très difficile à arrêter disait Ben Jonson, ait écrit des billets à toutes les filles de Stratford ? N’est-il pas possible de penser, dans ce vallon de la forêt d’Arden, à Ann Hathaway ? Et Ann Hataway en train de lire ? Germaine Greer cite Stephen Greenblatt (Will in the world) :”Il est tout a fait possible que la femme de Shakespeare n’ait jamais lu un seul des mots qu’il a écrit” et elle ajoute: “il est tout aussi possible qu’elle ait été aveugle ». Qui saura jamais quelle femme elle fut ? Shakespeare a composé des personnages de femmes capables de mener à bien leurs propres desseins, seraient-ils érotiques (Rosalinde, Imogène, Viola, Helena), aussi bien que des femmes assujetties à une morne étoile (Ophélie, Gertrude, Cressida, Lady M.). « Nourrissez-vous de questions » lance Hymen à Touchstone.



Les souvenirs de sa jeunesse abondent dans ses comédies, tragédies, tragi-comédies au point que si ses pièces avaient été écrites par un autre (l’absurde hypothèse d’hier – celle de Freud), il faudrait qu’il fût né à Stratford et se soit appelé William Shakespeare. Les biographes nous apprennent qu’Ann avait appris à faire le pain, saler la viande, baratter le beurre, brasser la bière, Germaine Greer ajoute l’élevage de vers à soie, la tenue d’une herboristerie, d’une mercerie et le métier de prêteur sur gages. Elle est persuadée qu’Ann a contribué financièrement au projet du Premier Folio (la première compilation de 1623). La femme du poète et dramaturge le plus réputé du royaume n’aurait-elle pas, en plus de compter, appris à lire ? La femme de l’homme le plus en vue et le plus respecté de Stratford, qui a acheté beaucoup de terres et investi dans la moitié des dîmes en blé, grain, laines et moutons dans les villes, villages et champs des alentours ? La pierre tombale de sa fille Suzannah la dit « spirituelle au-dessus de son sexe », ce qui la montre aux commentateurs ressemblante à son père. Et pourquoi pas à sa mère ?



Une dernière malveillance lui a été réservée. Shakespeare avait demandé à être enterré à quinze pieds sous terre et son épitaphe maudit l’homme qui déplacerait ses os. Greenblatt insinue qu’il méprisait tant sa femme qu’il voulait être sûr qu’elle ne pourrait pas insister pour être enterrée auprès de lui. Germaine Greer adopte la thèse de la syphillis qui aurait porté Shakespeare vers la tombe. Sa volonté dernière, ou celle de son gendre, médecin (et puritain), était qu’il fallait à jamais empêcher d’en découvrir les traces sur ses ossements. Si on cherche Ann Hathaway dans cet autre « very spider’s web », on trouve d’abord une jeune femme de ce nom, de vingt-six ans elle aussi, (« le sourire de Julia Roberts, la voix de Judy Garland et la grâce d’Audrey Hepburn ») et comédienne (Le diable s’habille en Prada, Becoming Jane). On trouve aussi Mrs Shakespeare : the complete works : a novel, par Robert Nye (2000), et Murder in Stratford: as told by Ann Hathaway, par Andrew Peterson, ou encore Mrs Shakespeare Wil’s first and last love, un one-woman-show de Yvonne Hudson (Off-Off-Broadway). On peut surtout poser directement à William la question (ou tout autre) : – Etiez-vous in love avec votre femme Ann? Et Shakespeare, ici, donne sa réponse. Yes, I was.

Alain Garric 

Eulalie : le commencement

 Corps, ciel, nom, figure, élément, or, argent, faire, servir, venir, ces mots se donnent à lire soudain et sous leur forme définitive dans la Cantilène - ou Séquence ? - de sainte Eulalie, le premier manuscrit conservé de la littérature française. L’écriture – en minuscule caroline - est fine, sûre d’elle, fraîche, gracieuse et contraste avec l‘épaisseur du psautier recouvert d’une peau de cerf brute, d’ailleurs surnommé « le livre poilu », liber pilosus, où une main inconnue a transcrit ce poème sur une de ses dernières pages restées vierges. Peu de temps après sa découverte (1837) à la bibliothèque de Valenciennes où avaient été déposés à la Révolution les ouvrages pris à l’abbaye de Saint-Amand-les-Eaux, une anthologie dirigée par Sainte-Beuve – restons dans l’hagiographie – présenta l’Eulalie en ces termes de lépidoptériste nabokovien : « C’est dans ces vers, très-pauvres à coup sûr, que la langue française sortant du latin dont elle n’est pas encore totalement dégagée, fait pour la première fois son apparition sur la scène du monde. Elle est née, elle existe, avec les traits essentiels de sa physionomie, avec ses instincts, avec les lois qui présideront à son long développement ». Avec son fantasme inaugural et jamais résorbé.

Quelle date ? La Séquence - ou Cantilène ? - vient en prolongement d’un long sermon, en latin, sur la confusion des langues, pour le jour de la Pentecôte. La même main l’a accompagnée d’un chant en francique rhénan, le Ritmus Teutonicus, ou Ludwigslied, un des plus anciens de la langue germanique, qui célèbre la victoire de Louis III sur les Normands (août 881) et date ainsi l’Eulalie entre cette bataille de Saucourt et la mort de ce roi (août 882). Les deux chants étaient destinés aux hôtes laïcs de passage, « francophones » ou « germanophones ». En Chine, la Sutra du Diamant avait déjà été imprimée (868). En Andalousie, poètes et poétesses en arabe classique rivalisaient d’images depuis ‘Abd al-Rahman, émir omeyyade de Cordoue (822-857).

 

Treize oies blanches de chair et de plumes symbolisent encore l’âge d’Eulalie au moment de son martyre à Merida le 10 décembre 304, une des dernières persécutions ordonnées par Dioclétien. Troupeau divin, le nombre en est maintenu et elles passent leur existence en semi-liberté dans le cloître de la cathédrale de Barcelone. Les reliques de la sainte, ou celles d’une autre du même nom, avaient été recueillies en 878 dans cette ville, la plus méridionale alors du royaume de France (quand Merida, en Estrémadure, était sous emprise musulmane). L’abbaye de Saint-Amand-les–Eaux reçut quelques ossements et la cantilène a été mise par écrit dans ses murs quelques années plus tard, adaptée d’une hymne - l’hymne catholique est féminine - de Prudence, poète ibéro-romain de la fin de ce quatrième siècle inauguré par les supplices qu’il décrit :

Eulalie, une fille de treize ans, vierge sacrée, noble de race, à quelques heures de son fastueux hyménée, quitte dans la nuit la maison de ses parents. De ses pieds déchirés, elle franchit des lieux couverts de ronces et d’épines, elle court mettre sa joie dans le supplice. Au matin, elle arrive au pied du tribunal, dénonce le culte des démons, crache aux yeux du tyran Maximien, compagnon de Dioclétien, renverse à coups de pied les idoles païennes. Aussitôt deux bourreaux déchirent la chair délicate de la vierge… ses membres sont arrosés à chaque instant par un nouveau jet de sang qui jaillit tiède sous les ongles de fer… Fouet, eau bouillante, chaux, plomb fondu, toutes ses plaies ouvertes se referment, sa peau reprend sa carnation et sa fraîcheur, alors des torches ardentes parcourent avec fureur ses flancs et sa poitrine… Sa chevelure, détachée, roule sur ses épaules, voile un instant sa nudité puis s’enflamme. Eulalie ouvre ses lèvres et aspire ce feu qui l’environne et soudain une colombe s’élance de sa bouche, son âme, toute pure, toute innocente s’envole vers le ciel. Les bourreaux s’enfuient, saisis de terreur. Une neige inattendue vient couvrir le corps exposé de la martyre. Tel est le récit qui donna son encre pourpre à la première manifestation de la langue française. Lucrèce, afin de convertir, cédait au « bizarre goût pour l’horrible » de son temps et de sa terre – Shakespeare ne s’en priva pas dans Titus Andronicus. Les détails de plaies, de chairs grillées, de tenailles abondent, et aussi bien dans le Missel de l’ancienne église d’Espagne. Oraison : Bientôt le bourreau expose le corps de la vierge aux yeux des spectateurs et le long de ses flancs déchirés le sang coule en ruisseaux, plus rapides que n’est la main du licteur à ouvrir de nouvelles blessures. L’intention sacrilège du juge est confondue : il n’y a ici d’autres jouets que ses tourments ».

Le précieux évangéliaire de Saint Riquier de l’époque carolingienne est écrit en lettre d’or et d’argent sur un parchemin (une peau) teinté de pourpre. L’image de la blessure « écrite » sur la peau revient à six reprises dans les combats de l’Iliade. Hélène trace sur la pourpre les épreuves que Troyens et Achéens vont subir à cause d’elle. Les lettres (littera) ont été données du grec diphtera, « peau travaillée », assouplie pour écrire. Eulalie de Prudence : C’est votre Nom, Seigneur que l’on trace sur mon corps… La pourpre de mon sang sert à écrire votre nom sacré ».

La séquence française n’a pas ces complaisances, elle abrège. C’est, en vingt-neuf décasyllabes,  le récit d’un beau corps et d’une âme plus belle encore. Le diable règne sur le début (diaule : ce français tout neuf est du picard-wallon), la fin appartient au Krist. Entretemps, Eulalie est jetée au feu pour la brûler promptement. Elle ne se consume pas, une épée lui tranche la tête, la colombe s’envole. Le vers 15 (Ell’ent aduret – ou adunet – lo suon element) ne se laisse pas interpréter. Aussi endure-t-elle le supplice du feu ? Elle réunit son élément ? Elle rassemble sa force ? Elle ranime son courage ? Elle abandonne sa foi ? L’anthologie de Sainte-Beuve : « Elle en a donné lo suon element, très probablement sa substance, sa vie ; peut-être ses biens, tout ce qu’elle possédait ». Le TLF reprend bien pour element (881) : « âme, forces, principe(s) constitutif(s) de l’être ».

Cependant, sa persécution, qui inaugure la littérature française, la traverse sans s’affaiblir. Elle se ravive dans les Natchez de Chateaubriand comme dans Restif de la Bretonne, Octave Mirbeau ou même Giono : Le visage de sainte Eulalie peinte martyre à l’église Saint-Sauveur, au moment où elle porte ses seins fumants sur un plateau (préface aux Pages immortelles de Virgile, 1947). Dans Sade, à l’évidence, et le récit détaillé des tortures par la quatrième historienne des Cent vingt journées. Les programmes des départements de français des universités américaines vont de la Cantilène - ou Séquence ? - aux Infortunes de la vertu. Dans Sade, une Eulalie, fille d’une des meilleures maisons de la ville, pudique et innocente, est décapitée par l’évêque de Grenoble après qu’il a joui d’elle. D’emblée, la Cantilène est un « corps de récit », et tel est celui de Justine. Robbe-Grillet connaissait bien ce lien du corps avec l’écriture, cette matière romanesque, elle lui était une imagerie comme la matière de Bretagne aux romanciers arthuriens.

A ce commencement cruel de notre littérature, le nom de l’héroïne apporte son retentissement dramatique, car elle est Eulalie, celle qui parle le beau langage, la douée de parole. La langue nait dans le sacrifice de la jeune fille qui l’incarne par excellence. Buona pulcella fut Eulalia est traduit soit par Une bonne pucelle, soit par La jeune Eulalie était un modèle de perfection. Pulcella  rend le mot latin Germine qui veut dire progéniture, rejeton. Le sens est fille de qualité, de bonne famille et plus noble encore dans son courageux trépas disait Prudence. D’ailleurs, le mot de pulcella, choisi par l’inconnu de l’abbaye, présentait un avantage considérable pour qui voulait marquer qu’une séquence - ce n’est donc pas une cantilène - commence par un Alleluia : elle en est la suite musicale immédiate. BuonA puLcELLa fUt EulalIA. Et Eulalia est providentiellement l’anagramme d’Alleluia. Le jubilus, cri de joie, prolongeait longuement le –a final. Parole et féminité, voilà ce qu’évoque le nom même d’Eulalie (Daniel Poirion). Langue ni paternelle ni maternelle : langue fille. Le privilège accordé à la féminité du langage surgit avec la naissance des langues romanes (Roger Dragonetti). Molière s’en moqua dans les Femmes savantes : Chrysale – Je vis de bonne soupe et non de beau langages. Cette parole privilégiée a rejoint chez Proust (Du côté de chez Swann) la chroniqueuse de Combray. Ah ! soupirait ma tante, je voudrais que ce soit déjà l’heure d’Eulalie. Il n’y a vraiment qu’elle qui pourra me dire cela. On est dans la maison de tante Léonie, dont le faîte de l’arrière-cuisine (antre de Françoise – Française) était toujours couronné du roucoulement d’une colombe.

Alain Garric